“我相当害羞，与人谈话总是很艰难；一台相机放在手里就给了我一个职能，一个到某些地方去的理由，但是作为一个见证者而非演员。”

　　看见这种话，就会有很深的共鸣。1998年初，摄影师马蒂娜•弗兰克在一封传真信里，向她的收函人、艺术批评家约翰•伯格坦言，自己干上摄影这一行的一个原因在于性格内向。伯格的回复很有个人特色：他先是辨析了害羞和胆怯的不同——“害羞里有一种好奇的元素，它和勇气相关……害羞的那些人也是具有冒险精神的人”——然后以自己为例，说他一直在用加速的方法来克服恐惧：

　　“你去航海，去滑雪，我则会在我的摩托车上狂飙。这兴许是神经系统的一种返祖现象。恐惧意味着要奔跑！”

　　返祖倒是谈不上，自从尝试捕猎第一头猛犸象以来，人类就在自己的DNA里埋藏进这样的信息了。写回信的时候，约翰•伯格71岁，已经在法国上萨瓦的昆西地区隐居了超过20年，干农活是他的日常，而最大的业余爱好之一，就是驾着摩托车在乡野风驰电掣。因此他异常敏感于“瞬间”，而对制造瞬间的方法——加速，以及捕获瞬间的技术——摄影，也都有着同样的思考。

　　《理解一张照片》是伯格关于摄影的文字的结集。同他的其他作品如《毕加索的成败》《观看之道》《另一种讲述的方式》相似，这本书有故意安排的形式上的杂烩感，而杂烩的背后，则是同一主题的反复浮现。顺序往往是这样的：首先是一幅照片本身（而不是它获得的口碑或它卖出的价格，等等）打动了伯格，让他断定，这张照片的艺术价值要强于拍摄质量相当的另一张；然后，他就去思考它的魅力何在，为何它配得上评论家付出笔墨；再然后，他会去推想摄影师捕捉瞬间的那一个“瞬间”；最后，他引导读者去思考，照片里的人物为什么会在镜头里呈现这样的形象。

　　他经常提问，就自己刚刚产生的观点提问。他的写作一向是一种向内翻卷，同时不断排除有偏差的印象的过程。他的语气不凌厉，却很坚定，有一种资深科学家对自己所从事的实验的确信感。

　　例如，在《西装与照片》一文中，就德国摄影师奥古斯特•桑德的一幅作品《乡村乐队》，伯格做了两次遮挡，首先是遮挡住乐队成员的脸，只看他们穿着西装、打着领结的躯体：“无论怎样想象，你都不会相信这些躯体属于中产阶级或统治阶级。他们可能会让你觉得属于工人，而不是农民。”进而，他指出这正装跟躯体之间有种不协调，服装欲盖弥彰地反映了躯体的粗鄙、笨拙。接下去，他又遮没躯体，光看脸部。

　　“它们就是些乡下人的面孔。没人会把他们想成一群律师或管理者。他们就是五个从乡下来的男人，喜欢演奏音乐，也带着一种特别的自尊心做着这件事。”

　　伯格本可以干脆地指出人与服装的不协调，就像我们根据自己对房产中介的印象，形成对某一类西服的看法那样，可是，他所服膺的马克思主义不允许他这么做。照片给了他一个机会，让他说出工人阶级的屈服——他们接纳了强加在他们身上的着装标准，没有任何的抵抗；但更重要的是，他要论证，一种真正的批评是基于怎样的“观看”。

　　如果摄影不足以干预现实，那么就要凭借观看的力量。1968年，他写道：

　　“一个电影导演可以操控时间，一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇，但静照摄影师却无法如此。他能做的唯一决断就是从中孤立出哪一个瞬间来，但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的。”

　　这种激发就要靠观看。电影和绘画制约我们的观看，但摄影却给了观看以充足的施展空间。用一句伯格式的断语来说，摄影的魅力，就在于“在场的指向了缺席的”，端看观者如何运用自己的眼睛和思考。当然，伯格也考虑到了过度阐释的问题，不过他似乎觉得，这种风险相对于不阐释而言无足轻重，值得一冒。他自问自答：“为什么我们要把看照片的经验复杂化？因为我们用来对待它的那种简单直白，是徒劳且混乱的。”

　　混乱是因为照片太多，相比之下，批评的声音是如此微弱。但伯格对此并无耿耿于怀的意思。需要有人从浩瀚的照片里披沙炼金，正像优秀的摄影师从连绵不绝的景观里捉出有意义的瞬间那样。从《乡村医生》那样的照片出发，我们会发现，书中所附的其他照片，其构图上的美感都不是伯格考虑的对象，他首先问的总是“为什么它让人过目难忘？”例如安德烈•科特兹所拍摄的牧羊男孩和他的羊。他指出，关键在于，男孩手指与羊毛相触的质感，这种感觉，是属于每个人的童年记忆的。

　　这种批评可以说是“细腻”了。虽然在这里没有提到小男孩的阶级出身，但伯格寥寥几笔的论述引出了崇高的美学，告诉读者，我们被感动的原因是什么，以及为什么我们不应该放过一个被感动的机会。这与常说的“寻求更美好的生活”有关。

　　同时，他也提示我们，我们经常希望照片能“传递真相”，这是过高的要求；就像一门语言可以用来写小说也可以用来骂人一样，一张照片会对所有瞬间作同等的确定。在书中论述最翔实的长文《外观》中，伯格指出：“相机可以授予任何类别的外观以确实性，无论它本来有多么错误。相机不撒谎，即使它被用来引用一个谎言时也是如此……它说不出真相，或不如说，它说出的真相，还有它自身正辩护着的真相，皆是有限度的。”

　　论起摄影的强化谎言、“助纣为虐”，最有影响的著作当然是苏珊•桑塔格的《论摄影》。桑塔格，一位“当然的左派”，用了这样一些表述来阐述当下摄影的功能：“收集无限量的信息”，“更好地掠夺自然资源、增加生产力、确保秩序、制造战争、给官僚阶层创造工作机会”；相机对于大众是“一种奇观”，对于统治阶层而言则是“一种监控的物件”；此外，“图像的生产也供应着统治者的意识形态”，而发生于图像内部的改变替代了社会的变革——一个事件的力量并非来自它本身，而是来自流传的现场照片。

　　对此，同为左派的伯格并没有忙着激赏，而是提出了问题：摄影是否还有什么不同的功能，是否还存在一种可替代的摄影实践？他自己的回答是：从专业摄影师的角度而言，就只能像现在这样拍照，不过，我们仍然有可能以别的方式来使用照片，倘若我们希望导向另一个未来，一个“保持对资本主义社会和文化的斗争与反抗”的未来的话。

　　他举了一个例子：1955年由爱德华•斯泰肯策划的《人类一家》展览，汇集了来自世界各地的人类的私照，将其用为“公器”，不过，伯格认为斯泰肯的使用发生了偏差，他诱导观众将照片里的人看作“人类一家”的注脚，而实际上，他应该突出照片里的人所受的人为的苦难。

　　伯格的立场很明确，也很简单，如果要把摄影的意义上升为对人类记忆的保存，那就应该让它进入到悲剧的甚至有罪的语境里面。为了抵抗被资本主义所利用的既有命运，摄影师不应该只满足于去报道“其余的世界”，而要做个“记录者”。他在报道和记录之间划出了分隔线：一张照片如果是伟大的，那么它一定不是为了获奖、为了取悦媒体或为了满足照片里的某个人的需要而拍的。“作为图像，它们指向的就是它们所描绘的苦难本身。”

　　苦难，看到这个词，会有种“又来了”的感喟。那些呼吁关注苦难的人，多少都是有些书生气的，对于批评的力量，他们抱有“不知我者谓我何求”的信任。但其实，对于我们印象中专拍苦难的摄影师，伯格似乎也没多少兴致，也许是因为那些画面过于直接、太不用劳动批评家的大驾了吧，或者说，他认为当“记录者”，只是摄影师日常的本分。

　　我喜欢他评论马克•特里维耶作品的那句话：“马克，你的照片告诉我们，一个没有被照片拍下来的世界就好像一间没有时间的屋子！”话语冲口而出，仿佛压抑了很久，就等待着盖子开启。他最看重的那些必不可少的图像，是那些有它和没它，世界会因此而大不一样的图像。他和那些图像站在一起，在它们旁边放上同样水平的头脑和心力，这是约翰•伯格对他既热爱又挑剔的世界最为贵重的进献。（第一财经）